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陈师曾荔枝图轴是什么 关于陈师曾荔枝图轴的详细介绍

展开全部擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术手法融入到中国画中,创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广泛,山水、花鸟e799bee5baa6e79fa5e98193e58685e5aeb931333337613833、走兽、人物、历史、神话,无不落笔有神,栩栩如生。他的代表作油画《田横五百士》、《徯我后》、中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品,充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情,表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神,表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等,给人以生机和力量,表现了令人振奋的积极精神。尤其他的奔马,更是驰誉世界,几近成了“现代中国画”的“象征”和“标志”。1920年发表的《中国画改良论》,是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”的著名主张,提倡写实,反对抄袭,并提出“改之方法:学习、物质(绘画工具)、破除派别。”1929年发表《惑》《惑之不解》等文,明确倡导现实主义,反对P.塞尚、H.马蒂斯等人的艺术,又认为“美术之大道,在追索自然”。1932年著《画范·序》,提出“新七法”:①位置得宜,②比例准确,③黑白分明,④动作或姿态天然,⑤轻重和谐,⑥性格毕现,⑦传神阿堵。并指出:“苟有以艺立身之士,吾唯以诚意请彼追寻造化,人固不足师也。”1942年发表《新艺术运动之回顾与前瞻》一文,论及艺术的美与艺术家的修养:“夫人之追求真理,广博知识,此不必艺术家为然也。唯艺术家为必需如此,故古今中外高贵之艺术家,或穷造化之奇,或探人生究竟,别有会心,便产杰作”,“艺术家应更求广博之知识,以美备其本业,高尚其志趣与澄清其品格”。1947年先后发表《新国画建立之步骤》《当前中国之艺术问题》等,重申注重素描的严格训练,提倡师法造化,反对模仿古人,指出:“艺术家应与科学家同样有求真的精神”,“若此时再不振奋,起而师法造化,寻求真理,……艺术必亡。”徐悲鸿继承了中国古代画论中关于“师法造化”的优良传统,又强调了艺术家的追求真理、探究人生,见出艺术是真善美的统一,这是他对现实主义美术理论的贡献。徐悲鸿(1895-1953年),汉族,原名徐寿康,江苏宜兴市屺亭镇人。中国现代画家、美术教育家。曾留学法国学西画,归国后长期从事美术教育,先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟,主张现实主义,于传统尤推崇任伯年,强调国画改革融入西画技法,作画主张光线、造型,讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握,并强调作品的思想内涵,对当时中国画坛影响甚大,与张书旗、柳子谷三人被称为画坛的“金陵三杰”。所作国画彩墨浑成,尤以奔马享名于世。被称为中国现代美术教育的奠基者,主张发展“传统中国画”的改良,立足中国现代写实主义美术,提出了近代国画之颓废背景下的《中国画改良论》。1953年9月26日,徐悲鸿因脑溢血病逝,享年58岁。按照徐悲鸿的愿望,夫人廖静文女士将他的作品1200余件,他一生节衣缩食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名书画家的作品1200余件,图书、画册、碑帖等1万余件, 全部捐献给国家。*展开全部  徐悲鸿 (1895-1953),现代绘画艺术大师,江苏宜兴人。四岁入塾,从父习画。年甫弱冠,东渡日本,翌年赴法,师事达仰,继入徐梁学院及巴黎国立美术学校1921年游学德,1927年归国,任中大艺术教授。1933年在巴黎画展,法政府选购十二幅,辟专室陈列。旋赴欧,在德、意及苏联举行画展。抗战后,屡在国内广州、长沙以及香港、印度、星洲等各地为救济祖国难民,举办画展。历任北京大学、桂林美术学院教授。后,任北平艺专校长。解放后,任中央美术学院院长,中华全国美术工作者协会主席。在绘画创作上,反对形式主义,坚持写实作风,主张“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,末足者增之,西方绘画可采入者融之。”继承我国绘画优秀传统,吸取西画之长,创造自己独特风格。长于国画、油画、尤擅素描。造诣极深,善于传神。著名油画《 我后》、《田横五百士》,国画有《九方皋》、《愚公移山》、《会师东京》等,最为所重。画马为世所称,笔力雄健,气魄恢宏,布避设色,均有新意。1952年病中,曾将自己一生创作和全部珍藏,捐献国家。平生积极从事美术教育事业,为中国美术事业发展,鞠躬尽粹,培育不了少优秀人才。1953年卒于北京。年仅五十九岁,就其寓所改建徐悲鸿纪念馆。其代表作《奔马图》,最为人所喜爱。间作花鸟及猫,亦别具风格,情趣盎然。著有《普吕动》、《初伦杰作》、《悲鸿素描集》、《悲鸿油画集》、《悲鸿彩墨画集》等行世。  本文试图探讨著名国画家齐白石(1864-1957)“衰年变法”时期其绘画题材、风格转变所隐含的复杂的社会、心理因素。  我们首先把齐白石和他的作品放到当时的历史背景及思想体系中去考察。齐白石出身于农民家庭,童年曾牧牛耕田,做过木匠;二十七岁始拜师学画,打下坚实的工笔画基础;四十岁后,七年间五出五归,画风渐变,走上石涛、八大写意花卉一派;后因家乡匪患,背井离乡,孤身避难定居北平。当时北平画坛多数画家认为他的绘画笔墨“粗野”,戏称其作品是“野狐禅”。他听信陈师曾先生的劝告,改变画风,独创红花墨叶的双色花卉与浓淡几笔虾、蟹、草虫,时人称为“衰年变法”。  齐白石潜心学习、多年追求后才脱去民间画风而倾心于石涛、八大的冷逸风格,何以不被接受遭到冷遇呢?当时的北平画坛,摹古之风甚浓,一些人面对素绢“以古人为师,离开古人不敢着笔”,以临摹仿古为能事,以笔笔有来历、有出处相标榜。而齐白石毕竟不是遗民石涛或八大。“农夫”是他本质的一个侧面,泥土的芳香、菜根的味道,汇流在他的肺俯之中(刘曦林语)。他学青藤、雪个、大涤子,虽可形似,却仍有隔靴搔痒、形同情异,故意提高“人格”之嫌。那些传统派画家当然瞧他不起。这其间地域之见、门户之见有之,但并非仅仅如此。  对艺术的评判,不可能完全客观或主观。任何艺术作品和流派都得用现时的观点和流行的标准去解释。每个人都或多或少地以自己的眼光评判艺术家的劳动。当艺术家与观赏者的目的一致时,作品才能引起观者的兴趣和认可。随着原有的一些社会文化心理的变化,常常会出现两种情况:一种是对已被接受的形式加以更新;一种则是对于这种改变不断地加以抵制。齐白石选择了前者。然而,要动摇一种根深蒂固的艺术传统,要造成艺术趣味的变化,还需要造就一批新的观众。20年代的中国乃至世界恰恰具备了这些条件:清王朝的覆灭,昭示着封建统治的崩溃。石涛、八大那种傲岸不羁、狂怪抑郁的绘画,随之失去了其固有的嘲讽对象和欣赏群体;五·四新文化运动树起的科学、民主、进步的大旗,又使传统文人画那种似有逃避现实的纯享乐审美失去了赖以依存的基础。从世界范围内看,艺术关心社会发展、关心人生命运,逐渐成为世界潮流。可以说是社会和时代为齐白石的衰年变法拓展了生存空间。齐白石因此能够对传统中国画施行解构,予以重建。  一件艺术品即是一个小小的宇宙,它常常给予我们一种对生活的解释,使我们能够客观地对待浑沌的事物,更好地与生活周旋。这便是艺术使人心悦诚服的意义所在。一件艺术品常被喻为向世界打开的一扇窗口,通过这扇窗口,我们窥测到艺术家的深层心理,甚至是艺术家本人都没有明显意识到的潜意识。从题材、内容上看,齐白石衰年变法后的绘画,遗弃了传统文人画表达作者自身雅逸、清高的描绘对象,并反其道而行之,将被传统文人视为粗野的乡村瓜果菜蔬、蝈蝈、蝗虫乃至筢犁、锄头等等拿来入画。何也?此前他学石涛、八大,竭力追求“大雅”,竭力将自己妆扮成文人画家,但是不被承认。现在他索性放弃那种追求,揭去面纱,不仅不向脸上抹粉涂脂,反而镌刻“农民”二字于面颊之上,反“雅”为“俗”,彻底抛弃狭隘的小农意识,不但不以农民出身自卑,反以农村赋予他的特殊的视角及朴实的语言,描绘自己熟知,而为传统文人、城市市民感到新鲜的题材和内容,仿佛是将深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平,点点滴滴给人们送来醇美心醉的天然甘露。  从另一方面来看,齐白石避难北平是迫于家乡匪患。这位穿着粗布衣袍的农村木匠对城市的感觉是异样的。环境或许不错,却不属于他。他的心、他的根在另一个地方。不那么容易融入眼前的环境。从某种意义上说,齐白石始终是一个生活在城市中的农民,保留着农民的气息。在本质上他是孤独的。北平的文人圈他无法介入,仅廖廖可数的几位友人偶有往来。他的身边虽有胡氏磨墨理纸,但毕竟二人相差近四十岁,生活经历悬殊。齐白石对家乡的思念,对他“借山吟馆”的向往,对父母、儿女的牵挂乃至对他侍养过的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都怀有深深的依恋。几度他希望回家乡看看,但战乱或使他难以成行或半道折回。这种对童年、少年生活环境、对家乡一山一水一花一章一虫的思念,他无法诉说,也无人可诉,只有通过自己的绘画作品加以抒发。原本那些粗陋的“野物”,一旦进入他的作品,我们读解到的是淡淡的乡情,浓浓的童趣。家乡的景致成了他精神的桃花源。在那里,他寻找着童年的梦,寻找着自己亲爱的伙伴、梦中的“情人”。他的作品与他的梦相通,成为一种天国的图画,一种乌托邦的境地,一种虚构的关于生活传说。作品中既有对现实的自然再现,也有非现实的、故意和任意的成份,成为一种希望的现实,充满着完美的意义,能够充分想象,却在常规中无法达到。其红花墨叶、兼工带写的形式风格中,阴柔与阳刚浑然天成。正如弗洛伊德所说,“显然想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在,是因为人们在现实生活中不得不放弃某些本能的要求,而痛苦地从快乐原则退缩到现实原则。艺术家就象一个患有精神病的人那样,从一个他不满意的现实中退缩下来,钻进了他自己的想象力所创造的世界中”。①为的是使现实比较能够忍受和驾驭。艺术家用自己的画笔创造了一幅理性化和人化的图画。  可见,齐白石的衰年变法是其自身心理情感长期积淀的必然结果,是对自我形象、内在思想感情的解构与重建。一种艺术风格或一件艺术作品,随观赏者的经历不同各自感悟到的见识也常常不同。我们可能为一件艺术品所折服,但是这件作品却不一定能感动精神上与我们接近的其他人,更何况那些经历不同、精神追求相异的人呢?艺术作品能否被社会接受在于它能否使较多的观者取得相对趋同的艺术感受。时代的变迁和社会各阶层之间关系的微妙变化,势必反映在对艺术作品形式、内容的好恶上。人民群众的觉醒,以及艺术走向生活的趋势为齐白石的变法及日后的艺术发展提供的肥沃的土壤。  试想,在那外患频仍、民族灾难深重的年代,齐白石创作那情趣盎然的瓜果、草虫之作,难道仅是表达一已对家乡草木的依恋,没有任何社会目的吗?当然不是!  艺术表达社会目的,一般有两种不同的方式:一种是将社会内容毫不隐讳,以明白公认的形式表现出来,即直接表白信仰、叙述学说;一种是以纯粹含蓄的形式表现出来,亦即在作品中极力避免诉诸社会,而以暗中包含隐喻的形式再现。前者具有明确清晰的含义,艺术家对它有清醒的意识,观者对它的接受或拒绝也很清楚;而后者则是不自觉的,人们对它并没有清晰的认识。作品不着意表现社会内容,不以有意招揽观者为目的,反而更能发挥作用。在暴露性艺术常常遭到排斥的年代,只有意识形态比较隐蔽的艺术才可以不受什么阻碍地通行四方。齐白石以那种表面上没有任何政治内涵的乡土乡情的描绘,自觉不自觉地表达了对当时社会政治现状的不满。齐白石所描绘的一幅幅美景,似涓涓溪水流入社会,唤起人们对美好河山的珍爱,对田园风情的留恋,对侵略者暴行的痛恨。  豪塞尔说:“在艺术中,这种不直接表现观念意识的方式,不仅更为有效,而且从历史上来看,它也更能说明问题。因为实际上当一种社会观点无法直接表现的时候,它就会创造出一种风格来。”②把社会观点转化为一种风格形式,显然需要一种异乎寻常的技巧。这不同于在一个政治纲领或一个政治宣言中直接表述社会观点。艺术家作为一种风格的代言人,不仅是社会的喉舌,也反映着一个社会阶层共同的内在需求。  美术批评家格林伯格(c·green berg)认为,任何一种文化都以一种符号的形式显示出来。符号的变化预示着整个文化模式的变化。艺术家不一定刻意批判现存的社会制度,只要把它的符号解构了就行了。就象印象派、后印象派解构古典艺术的三维造型体系一样,齐白石将传统中国画不可逾越的表现内容予以解构,破坏了它的仪式乃至制度,从一定意义上预示着社会变革的到来。他在《大白菜》一画上题道:“牡丹为花之王,荔枝为果之先,独不论白菜为菜之王,何也?”这难道仅仅是在为“大白菜”鸣不平?当然不是!美术理论家麦克卢汉(m·mcluhan)说,前卫艺术预示着社会的变革,依靠它,我们可以尽早地发现社会的精神的危机和征候e799bee5baa6e59b9ee7ad9431333231616663。艺术中这种征候往往走在社会前面,是社会将要发生变革的反映和表现。可见,齐白石的作品表达了以他为代表的社会阶层的不满,预示着新一轮社会变革的到来,其衰年变法隐含着对旧制度的解构,对新制度的呼唤。  齐白石衰年变法,在某种程度上与西方现代主义艺术对绘画形式、观念和社会形态的解构与重建有着不谋的暗合。所不同的是,西方现代主义艺术过分追求形式的纯化,虽然打破了艺术与生活的界限,却脱离了社会、失去了大众;而齐白石的衰年变法,解构中注意继承,重建中侧重创新,不仅继承了传统绘画的表现技法,吸收了民间艺术的审美趣味,而且与社会命运紧密结合,有感而发。作品格调清新、趣味盎然,与颓废主义的无病呻吟形成鲜明的对比。当然,这种解构与重建只有适应世界潮流、适应中国革命、中国人民的解放运动,才能显示出巨大的魅力,离开世界范围内艺术走向大众这一背景,离开中国革命的现实,便无法显示其威力。参考资料:《艺术史的哲学》=本回答被提问者采纳*展开全部我喜欢临摹徐悲鸿的马,他画的马形态各异,栩zd栩如生,而且都是在细致观察后,把它们奔跑停歇的样子印在脑子里后画的。徐悲鸿练篆刻,是背了一大筐石头刻了N久刻完积了一地练出来的,可见其毅力。 所以我觉得徐悲鸿的作品应专该含着一丝细致,这叫他的画十分耐看;又透着一股刚劲,浓缩包含了他毕生的各种经历。是柔中带刚,刚中属带柔的那种,当然阳刚更多点。 齐白石不太知道,只画过他的虾,很传神。www.shufadashi.com*??*?

近代国外名画有哪些?

展开全部 刘海栗,原名盘,字季芳,号海翁。祖籍安徽凤阳,1896年3月生于江苏常州。早期油画代表作《夕阳》、《河边》、《湖光》、《塞纳河桥》、《林间信步》、《北京前门》等 吴冠中(1919—2010),

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当齐白石画《白菜辣椒》时,不仅有感于红与黑的对比,同时也为“牡丹为花之王,荔枝为果之先,独不论白菜为菜之王”,而愤愤不平;齐白石在有关画白菜的题句中,所表示的“不是独夸根有味,须知此老是农夫

徐悲鸿绘画风格

当齐白石画《白菜辣椒》时,不仅有感于红与黑的对比,同时也为“牡丹为花之王,荔枝为果之先,独不论白菜为菜之王”,而愤愤不平;齐白石在有关画白菜的题句中,所表示的“不是独夸根有味,须知此老是农夫

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李苦禅生平介绍

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简述齐白石艺术的渊源

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齐白石的四绝是什么?

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齐白石基本情况

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杭州 烈士 名人 墓地

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齐白石的画简介

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展开全部  刘海栗,原名盘,字季芳,号海翁。祖籍安徽凤阳,1896年3月生于江苏常州。早期油画百代表作《夕阳》、《河边》、《湖光》、《塞纳河桥》、《林间信步》、《北京前门》等  吴冠中(1919—2010),江苏宜兴人,当代著名画家、油画家、美术教度育家。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。  赵无极,华裔法国画家。生于中国北京。童年在江问苏南通读书,并学习绘画。1935年入杭州艺术专科学校,师从林风眠。1948年赴法国留学,并定居法国。画作品《绿色花瓶》、《莲花》、《11-12-70》  毕加索:《熨衣服的妇女》答、《喝苦艾酒 者》、《杂技演员之家》;  凡高:《食土豆者》、《塞纳河滨》内、《向日葵》、《邮递 员鲁兰》、《 咖啡馆夜市 》、《包扎着耳朵的自画像》、 《星光灿烂》、《凡高在阿尔勒卧室》、《欧韦的教堂》;  保罗·塞尚:《绑容架》、《圣安托万的企图》(均为英国私人收藏)、《解剖》、《黑人西比翁》、《巴德莱娜》以及《痛苦》、《现代奥林匹亚》(后两幅为卢浮宫收藏)*展开全部《奔马》近代 徐悲鸿 1941年作 纸本水墨 纵130厘米 横76厘米 徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿(1895—1953),江苏宜兴人。他是许多到欧洲留学然后又回国从事以提倡写实为宗旨的美术教育中最有影响的人物。在作画上,徐悲鸿青年时期以素描为最出色,所作人体,善于将线描与明暗结合起来,外形准确,风格简洁,有很高的艺术造诣。后以准确的造型、传统笔墨工具画人物、动物、花鸟和风景,探讨融会中西的“写实彩墨”,在四十年代产生了深刻的影响。《奔马》是他这个时期的代表作。画中奔马四蹄腾空,急驰而至。准确的骨骼结构,逼真的外形动态,一气呵成,水分充足的泼墨方法,形成独具个性的徐悲鸿画马模式,从而对传统画马有所超越和发展。《蝙蝠迎风图》近代 高剑父 1945年 李时佑藏《蝙蝠迎风图》似乎很少从过去的中国画中见到,唯民间画工有“五蝠捧寿”、“蝠来吉祥”等彩画。此图将蝙蝠的头部用深墨大点,因宣纸的洇透,四周有毛茸茸的感觉,蝙蝠的鼻尖上翘,两点深墨画出二只大耳朵,左右翼的设置,根据蝙蝠双翅的结构,翼尖加深墨,蝙蝠的形象颇为生动。画面右旁,数株柳条,中锋出之,添上叶子,画面重点突出,富有新意。《苍松图》近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 天津人民美术出版社藏《苍松图》画两棵松树,并列直干冲出画面,相互映衬,在画松树主干时一笔直下,不作屈曲,再在主干上画出枝干,在画松针时用浓墨深墨,再以干笔画出鳞片,使主干显出苍老斑剥,再加深墨点苔,枝叶错落,有聚有散,益显郁勃古朴,苍劲浑雄,形似狂怪,如若怒龙伏虎之态。吴昌硕在一幅巨松树上曰:笔端飒飒生清风,解衣盘礴吾画松。是时春暖冰初解,砚池墨水腾蛟龙。《风雨鸡鸣》近代 徐悲鸿 纸本设色 纵132厘米 横76.6厘米画左上题:“风雨如晦,鸡鸣不已,既见君子,云胡不喜。丁丑始春,悲鸿怀人之作。桂林。”题诗取自《诗经》风雨篇而另有寓意。1937年(丁丑年)日本帝国主义加紧对中国的侵略,画家借“风雨鸡鸣”的诗意来抒发自己的爱国之情。画中立于峻峭巨石上的一只冠红似火的大白雄鸡,挺胸昂首望天长鸣;石旁象征民族气节的墨竹丛生;背景为“风雨如晦”的漫漫长空。《枫鹰图》近代 高奇峰 纸本设色此图画一截粗大的枫树,横斜于画面,着意表现倚枫栖立的老鹰若有所思的神态。老鹰头朝下视,两爪扒住枫树,双翅振起,像似刚刚落下,形态、神情俱自然。手法上,与高剑父有很大的不同。奇峰对画面的处理,笔法更加趋向精巧。枫树老节,用浓墨重笔以撞水、撞粉法。显然在居廉的基础上,又有了发展,借以获得更加悦目的艺术效果。尤其是树干和树叶的处理,充分利用撞水法,不仅使树干立体,而且有水彩画和没骨法效果,树枝两边深,中间淡,工秀而有变化。《孤猿叫雪图》近代 高奇峰 1916年画家着重描写了高山深谷的环境,一枝松树垂下,树枝上厚厚的积雪。一只猿猴,吊在树枝的末端,前肢抓着树干,左足蹲在枝干上,右足凌空,气氛紧张,尤其是猿张着嘴巴,眼睛朝上,正在喧啼的真实情状,以及刻画猿的脸部毛发很有天然浑成的效果。从画法及表现技巧看,还未能充分利用撞水、撞粉法,主要是传统的笔墨,但全画的渲染,为了突出一个“雪”字,以渲染整个的环境氛围。《荷》近代 张大千 纸本设色 1935年张大千(1899—1983),画荷叶大笔劈扫,把用于山水画上之“荷叶皴”,加以粗放,回用到荷叶自身,顿觉别具神采。接着,复以工笔画花,挺秀劲健;画叶放笔直干,痛快淋漓,似瀑布般奔腾着、呼啸着、宣泻而下,势不可挡,以其写意性和阳刚气控制着画面,生机勃发;而画花却婀娜写实,饱满丰腴,晶莹而妩媚。她不仅展示着秀色可餐的柔美,更显示了同墨叶互补的大气,复笑着,摇曳着,将缕缕幽香溢满乾坤。《荷花蜻蜓图》近代 齐白石 纸本设色 纵39厘米 横35厘米齐白石诗词、篆刻、书法无不精工,山水、花鸟、昆虫、人物等都有很高的艺术成就。此画构图奇特,一花、两叶,穿插得非常巧妙,尤其是几片朱红的花瓣,掩映于墨色的荷叶之中,色彩对比强烈而又十分谐和。叶间蜻蜓,款款而飞,俯视荡漾的微波,真使人夺“十里荷塘”之想。《荷蛙》近代 齐白石 纸本设色 1954年 北京荣宝斋画店收藏齐白石天赋聪颖, 又勤奋刻苦, 他幼时涂鸦,就喜欢表现周围熟悉的环境, 十多年的雕花艺匠经历,画像经历, 数以千万计的写生、临摹和默画,培养了他对人物特别是乡村自然物像惊人的洞察力和记忆力。鱼、虾、蟹、蛙, 在齐白石作品中出现最多。他笔下的青蛙, 活泼可爱, 就像是终日玩耍淘气的孩子。《荷蛙》是画家91岁高龄所作, 描绘秋田的荷塘, 四只青蛙自由自在, 活泼可爱。《红荷图》近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏《红荷图》似不经意,布局却很别致,仅画三张荷叶,占有画面绝大部分,因他用羊毫软笔,画荷叶、荷梗任情挥洒,奔放雄秀,湿笔有韵,枯笔有气,淡而不薄,深而不板,刚柔相济,润而不洇,笔笔有力,墨法笔滋,意境清新、静穆。二朵红荷敷薄色,质朴而惹人注目,芦苇纯以淡色出之,与荷叶深墨成对比,主次有别,层次分明,气势磅礴,是真正的大写意,具有独特的格调。《红梅顽石图》近代 吴昌硕 纸本设色吴昌硕画梅花,有缘物寄情、写物附意的特点。他曾在一幅梅花上题云:“苦铁道人梅知己,对花写照是长技。”《红梅顽石图》据跟随他多年的学生、最具有代表性的继承人赵云壑的题跋,可知是吴昌硕的晚年之作。一块石头,水墨淋漓,数株梅枝蟠曲向上,铁骨铮铮,似作家之法画之。花似锦,红艳欲滴,千姿百态,有含苞等放的,有盛开吐蕊的,仿佛使人感到凌风傲霜,能闻到一缕缕的清香。《葫芦图》近代 吴昌硕 纸本设色此画其用笔灵活,似漫不经心,随手点染而神采天然,尤以叶子和藤蔓,表现活脱、自然,下面几只葫芦饱满而憨态可掬。恣纵的笔路,虽然纷披满纸,仍然可以识得他形笔运墨的踪迹。《花卉》近代 吴昌硕 王一亭合作 纸本设色 吉林省博物馆藏此图为艺术家们雅集一堂时所绘。王一亭画水仙、佛手、盆架。吴昌硕画梅花。王一亭所绘水仙用没骨法,笔力不如吴昌硕老到古朴。吴昌硕画梅花,圈花点蕊苍劲简老。《花鸟》近代 张大千 纸本设色 1934年1934年,张大千与其兄善孖北上,9月9日,北平中山公园举办正社画展,有张大千的作品40件。此幅《花鸟》系应友人之邀所画屏风之一,画家自谦地说:漫画“曩素所不习者。呈正。人好用其短,可笑也夫。”在其屏风画疏淡的装饰味道上又不难让人想起他早年赴日本留学学习绘画与染织的经历。60岁前,张大千集中精力临摹,诸类画种,各种流派,无分亲疏。由石涛、朱耷追徐谓、陈淳及宋元诸家,直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、朱耷而变为晋唐宋元风范。从他这幅36岁时的《花鸟》,到他46岁时的《白头红色叶》,即可明鉴其变化轨迹。《花鸟》近代 高奇峰 纸本设色此幅《花鸟》是高奇峰为岭南大学上海分校所作,可谓精品。画右伸出的树枝,运用撞水、撞粉法,先以深墨,再以撞水、撞粉、颜色在干燥过程时沿所描写的事物边缘累积,树叶勾茎,技法变化繁多。树枝上停着一只白翁,张嘴,眼旁黑色与嘴相连,颈至背黄赭墨相混,右翅膀扇开,歪斜的身子与左翅相交,尾巴垂下一条硬而细的小腿扒着树枝。这鸟从技法看似水彩画,但却坚实浑厚,既有中国传统花鸟的技法,又吸取了西洋技法,从而使鸟成为画眼。《鸡菊图》近代 陈师曾 纸本设色 纵132.6厘米 横46.3厘米陈师曾(1876—1923),名衡恪,字师曾,号槐堂,又号朽道人,江西义宁人。与齐璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力,尤长写意,师事吴俊卿,出入陈淳、徐渭、李鳝、赵之谦诸家,而又具有自家面目。此图意境新颖,笔墨超远,富有独特的情趣。《蕉雀图》近代 陈树人陈树人绘画最大的特点,就是注重写生,他常说:“写生绘画的基础,能写生詹后画中有物。”《蕉雀图》不受传统技法的束缚,是对景写生之作。他画蕉树干,一笔到底,用笔的变化不多,但却注意被折断了的黄叶子,已垂下伤失生命枯槁发蕉的叶子……干上的叶子,由于对景写生,状态各异,那弯曲垂下的叶枝上,站着一只麻雀,我们仿佛听到他喳喳的叫声。画家那清新、刚健、质朴感人的物象,使人感到亲切而新鲜。《菊石图》近代 陈师曾 1916年一块大石布满了画面绝大部分,钩花点叶,布列有序,黄、红、白三色,各色菊花艳丽芳菲,争妍斗奇,形成一幅缤纷斑斓的立体画卷。陈师曾画菊有时寓有身世之感,如他为贺吴成再婚画的一幅菊花上题菊花诗云:“事往去年花,今年岂无再?从容续坠欢,俯仰发新慨。写此诗赠君,愿与人常在。”画家悼亡两次,结婚三次,对于朋友的再婚,自然会引起自己的感慨。他画菊,有时以草书笔法,一气呵成,可谓千姿百态,巧夺天工,给人美的享受。《菊石图》近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏《菊石图》是吴昌硕以惯用的斜对角章法而作,集中在画面左边,靠顶角画有姚黄大菊,双钩花瓣,浓墨点叶,枝干上有两个花蕾,下面有巨石一块,数朵魏紫,中间隔着一朵白菊,昂首怒放,风姿绰约,浓墨深叶衬托着花朵,花枝扶疏,画之右下角点着大小不同的墨点,各种盛开的菊花,呈现出鲜艳多姿,神韵秀丽,凌风傲霜,可见画家寄托着他清高脱俗的精神品格。《兰花图》近代 潘天寿 纸本设色 纵133.5厘米 横33厘米 私人收藏潘天寿是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹后最富有创造性的传统型画家。他的艺术渊源广而杂,其所吸取却专而精。他一方面学习以吴昌硕为首的金石笔法,自己也研究篆刻、摹写墓碑;另一方面则宣布承继浙派,要一味霸悍。潘天寿是一位喜欢倔强、雄健、深沉、奇伟的人。《兰花图》却讲究大小、疏密、正斜、错落等章法结构,从而使得小品也隽永,韵致独到,生动洗练,应了郑板桥所言“删繁就简三秋树,领异标新二月花”的追求。《兰石图》近代 潘天寿 纵95厘米 横34.5厘米 私人收藏传统中国画,特别是文人画,深受中和思想的影响,总要求刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险的平衡与和谐。潘天寿恰恰反其道而行,要履险境,走极端,喜奇兀、强倔、壮伟甚至丑怪的造型、造境,寻找自己的艺术道路。此《兰石图》体现了潘天寿那种“用小构图不大幅”的创作原则,择其精华,去其芜杂,言简意赅,回味无穷,笔愈简而气愈壮,而且气盛、势旺、力足,近世罕有与匹者。《荔枝图》近代 吴昌硕 纸本设色 纵109厘米 横34厘米 私人收藏吴俊卿(1844—1927),原名俊,字昌硕,号缶庐,又号苦铁,浙江安吉人。工篆刻、书法,善画花卉,近效赵之谦、张学广,远师陈淳、徐渭、朱耷、原济。墨笔设色,无所不工,又常以篆法入画,笔力雄健,气韵磅礴,为近代画家之一。是继任伯年而起的海派主将。吴昌硕工诗书纂刻,擅石鼓文,善画花卉竹石,被称为“雄健古茂,盎然有金石气”。图中荔枝,直干耸出,迥殊凡态;枝头果实实,信手点染,表现得十分腴润。《岭南春色图》近代 陈树人 1929年陈树人与高剑父、高奇峰并称“岭南三杰”。陈树人的艺术风格超然于传统的束缚,更加重视现实对象的写生。陈树人曾对高剑父说:“子为其奇,我为其正,奇峰先生则执中。”就把他们三人不同的风格谈清楚了。《岭南春色》截取红木棉树之局部,巨柯挺立,满树猩红的花朵,艳丽引人。红木棉树是岭南著名的花树,人们称誉它为“英雄树”。开起花来,正像诗人们赞颂的“红花朵要破春寒,挂满枝头百尺竿”。《梅花图》近代 吴昌硕 纸本设色 纵159.2厘米 横77.6厘米 上海博物馆藏《梅花图》构图奇特,几条竖直线条,作为梅花主干,小枝旁出。右上侧又伸出数干梅枝,穿插于主干之间。梅花先用写意法勾勒,再填颜色,梅干梅枝的处理,粗看似乎不合常规,然而7a64e4b893e5b19e31333339656534细细品味,枝干横竖交叉,杂而不乱,恰到好处表现出梅花的风姿,富有生活气息。画家以书法入画,笔墨苍劲,透着几分金石趣味。此画是吴昌硕花卉画的奇绝之作,苍劲俊朗而洒脱随意。《墨荷图》王震 纸本设色 纵150厘米 横81厘米 中国美术馆藏王震(1867—1938),字一亭,号梅花馆主、海云楼主。生于吴兴(今浙江湖州)北郊白龙山麓,故四十岁始以白龙山人为号。平生信佛,法号觉器。山水、花卉、翎毛、佛像兼长。此画中荷花师从吴昌硕,为大写意,笔力虬劲而老辣。《牡丹水仙图》近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林博物馆藏《牡丹水仙图》画面下端为二排由左向右斜的水仙花,钩叶填石绿,花正盛开,画面中间为一块大石头,石后为一排大写意牡丹,红花钩叶,三段式的构图,穿插有致,前后错落。画家在谈创作牡丹的经验时说:“画牡丹易俗,画水仙易琐碎,只有加上石头,才能避免这种弊病。”此画颇有气势,水仙、石头、牡丹三者结合,整体感很强,显得生机蓬勃,光彩照人。《枇杷图》近代 吴昌硕 纸本设色 1917年 天津人民美术出版社藏清代恽寿平曾画折枝枇杷,并在画上题有:“笔端乱掷黄金果,不屑长门买赋钱。”吴昌硕在另一幅《枇杷图》上有:“五月天热换葛衣,家家庐橘黄且肥;乌疑金弹不敢啄,忍饿空向林间飞。”枇杷鲜果,盛产苏州洞庭东山,有白沙庐橘,小者味甘美,大而白者极酸,树叶可做药材。《枇杷图》,枝干从上而下,笔能力透纸背,并列树枝,相互衬托,树干桠杈,果实累累。他画枇杷,一笔圈成,在纸未干时,点上墨点,使黄金果更加惹人注意,并具有新鲜欲滴、饱含水分的感觉。《牵牛花》近代 齐白石 纸本设色 1952年《牵牛花》是他晚年之作,画跋云:“予偕山子晓霞山之西,大岩之东,岩之牵牛,常有花大如斗。予九十二岁时,一日翻旧簏得予少年时手本,九十二始用之”。由此可知,画家所画之物,是他早年时的稿本中得来。他还曾为梅兰芳画过牵牛花,“梅畹华家牵牛花碗大,人谓外人种也。余画此最小者”。《牵牛花》用笔老到,聚散穿插很有讲究,笔力健爽,红的花朵,黑的墨叶,鲜明大方,形成墨线丛中朵朵红花,娇丽动人。《清供图》近代 陈师曾 1918年此图画一陶盆,以重墨画石头,旁养盛开的水仙花,盆后有瓶,插有二朵菊花。菊极淡,数叶稍深,疏朗且有清逸之趣。整幅画静谧清雅、高洁。用笔宛转,潇洒流利,笔简而不空,层次有条理,既有成法,又不拘于成法,任意为之,自饶清逸,独有风貌。同时配上他的题画短句:“供养水仙花,开到盈盈欲折。一片岁寒清思,共芳香幽绝。碧天云净雪初消,又见风吹叶,人意钟声俱远,有一轮冰月。”题句清新隽逸,与画互相映衬。《秋虫菊石图》近代 齐白石 纸本设色 纵98.9厘米 横33.2厘米齐白石(1863—1957),中国近、现代中国画家、篆刻家, 原名纯芝, 后名璜, 字渭清, 又字兰亭,号濒生, 别号白石山人、寄园、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老农等。齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴,上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。此幅作品,笔墨与构图,俱臻佳妙,一叶红菊,斜垂画中,色彩鲜妍,视以淡墨石头,气势峭拔,石上著一纺织娘,更添生趣,自题云:“满地红云粲菊英,题诗牵动故园情,十年百劫家难想,可有山中纺绩声。”《秋荷图》近代 陈师曾 纸本设色 1916年画家在画上题:“荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在,怕听江头江水声。”画面构图饱满,莲梗莲叶布局别致,荷叶有的已枯萎,有的正富生命力,莲蓬挺立。用笔秀逸多姿,刚健活泼,矩法森严,精气内涵,毫无剑拔弩张之气。坚实沉著,锋芒尽敛。用墨又能燥湿浓淡,任情挥洒,画面生动自然。画家在诗旁盖有朱文“深知身在情长在”的印章。这是他有感而发。这颗印章是陈师曾为纪念他的亡妻汪春而作的,章的边款:“师曾悼亡乃有此作,灯前自赏,不禁泫然。”《秋实图》近代 齐白石 纸本设色 横35厘米 纵101厘米 私人收藏齐白石的花鸟画最为世人称道, 他既能作细如毫发的工笔草虫,又善画简而又简的粗笔大写意, 有时将这两种方法和形式结合起来,创造出奇妙、精绝的“鱼虫花卉”。此《秋实图》笔简而意俱到,画家从精微处着手,将挺立在枝叶上的螳螂和麦穗下双飞的彩蝶,描绘得风姿生动,意趣横生,极富表现力和感染力,构图也很奇巧,右边饱满而左边空旷,空白处签上“三百石印富翁白石五百零二甲子”,使画面显得整体疏宕,节奏感极强。《秋蟹图》近代 潘天寿 纸本设色潘天寿擅画写意花鸟和山水,远师徐渭、朱耷、原济(石涛)等人,近受吴昌硕影响;其画破常规、创新格,布局敢于造险、破险,笔墨浓重豪放,有金石味,色彩单纯,气势雄阔。书法从钟繇、颜真卿、史孝山人入手,后学秦汉、魏晋碑文,参以卜文猎碣。画中题识,疏斜跌宕,有黄石斋(道周)风。善诗,能治印。亦画人物,并长于指画。这幅作品画一只肥大的螃蟹从盛蟹的竹篓里爬出来,很有生趣。竹篓用淡墨勾勒,清劲潇洒,螃蟹用重墨,笔笔写出,形象生动。淡色竹篓和重墨螃蟹,形成了对比,使画面富有节奏感和韵律感。《日长如小年》近代 徐悲鸿 纸本设色 1931年此画左下角题:“日长如小年。辛未夏至写第二幅。元作赠宗白华兄矣。静文爱妻存。悲鸿。”以往不少人画鹅多画鹅群在水中游泳嬉戏的情景,此画所选取的描写角度和意境完全不同。画中的三只白鹅卧于岸边的沙土上休息,呈相互关爱状,画面充满阳光感,背景是一片生长茂盛的芦苇。画面色调给人一种暖融融的审美感受,画家借描写鹅与鹅的相互关系,似乎在抒发人与人之间相互应有的关心和爱护的情怀。此画在笔墨及设色上既有传统水墨写意画的特色,又借鉴吸收了西洋画的某些技法特点,如在环境色对鹅的白色羽毛用色的影响等。《荣贵图》近代 陈师曾 纸本设色《荣贵图》是以芙蓉和桂花相结合的谐音。画家用大写意的传统笔法,写出六朵红艳艳芙蓉花。白粉钩瓣,耀眼夺目,并以墨绿的叶片扶衬,下面一枝红桂,浓墨钩茎点叶,枝叶间朱红添苍,红、绿色鲜明不让,显示出荣贵的高雅格调,并傲秋霜。画家以折枝的形式,结构严谨,主要通过活泼多姿的笔墨钩染,花繁野密,富有生意。因为陈师曾是学生物的,他对花草的实物形态结构组织,知之甚深,固能在笔力中求气势,比较真实的画出芙蓉和桂花的自然形态。《芍药图》近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林艺术学院藏吴昌硕画花卉手法也像“百花争妍”那样丰富多彩,种类繁多,有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍药较为艳丽、富贵;另一类取梅、兰、竹、菊较为清疏淡雅,尤为吴昌硕所崇尚,喜爱。芍药具有艳丽富贵、姹紫嫣红的品格,在花卉中占有独特的地位。芍药在吴昌硕晚年的作品中大都烂漫开放,用鲜艳的胭脂红来设色、花瓣含有充分的水分,故能显出动人的光彩,再加茂密的枝叶陪衬,很有生气,使大写意花卉进入一个新的境界。《世世太平图》近代 齐白石 纸本设色 1952年白石老人出生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一个贫农家里,一生饱经饥寒患难,憎恨旧社会的贪官污吏横行霸道。并亲自体会到人民的痛苦。因此绘画上能爱憎分明。他的审美感受和审美理想能同广大劳动人民相一致。《世世太平》就代表着广大劳动人民的美学理想,也是画家对人民、对祖国、对和平充满热爱,充满劳动人民的思想感情。《世世太平》画家用羊毫大笔画出二只柿子,篮里盛着二只大寿桃。为了画好鸽子,老人还买来鸽子,养在家里,日夕观察其特征。他看了毕加索画的鸽子,创作《和平来临》,他说“毕加索画鸽子飞时要画出翅膀的振动,我画鸽子飞时画翅膀不振动,但要在不振动里看出振动来。”《双马图》近代 高奇峰 纸本设色高奇峰(1889—1933)画马与中国传统的画马方法不同,他吸取了西方艺术写生法和几何、光影、远近等技法。他画马具有逼真的本领。《双马图》画两匹马,前一匹棕褐色,后一匹为灰白色,根据对马的结构、解剖、光照远近,以坚实的素描功夫和明暗结构,一笔不苟地画出物象的形态,层层晕染表现了马各部位的体积感、质感和明暗关系,将马画得油光锃亮,不同肤色刻画得淋漓尽致。从而创造出既具有写实的科学因素,又有传统艺术意念的现代美术。他的作品具有雄健与俊美兼而有之。《四季图》王震 屏 纸本水墨设色 尺寸不详 (日)私人藏王震早年得任伯年指点,后师吴昌硕,构图奇崛,笔墨雄劲,设色浓艳,肖似吴氏,为海派最后一位领袖。此四屏幅饱醮浓墨,酣畅淋漓,很有气势。在此选二屏,一屏题:“珠光鱼影。癸亥冬仲。白龙山人写。”二屏题:“百丈松能拔地起,一声鹰欲凌霄鸣。癸亥冬。白龙山人。”*展开全部《向日葵》——梵高《日出。印象》——毕加索追问谢谢,需要30幅啊*www.shufadashi.com*?*?

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