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吕直夫是谁 吕直夫做过什么 吕直夫主要成就有哪些

饰仰山 2003年25集连续剧《大清洗冤录》(别名《鸳鸯绣》)饰王直夫 2004年30集连 饰陆剑峰 2008年电视连续剧《八仙全传》饰吕岩(吕洞宾) 2008年30集连续剧《大商

简介不详

代表作

卷119.【洞仙歌】

饰仰山 2003年25集连续剧《大清洗冤录》(别名《鸳鸯绣》)饰王直夫 2004年30集连续 饰陆剑峰 2008年电视连续剧《八仙全传》饰吕岩(吕洞宾) 2008年30集连续剧《大商道

书名:《全宋词》    作者:吕直夫

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征鞍带月,浓露沾襟袖。马上轻衫峭寒透。望翠峰深浅,忆着眉儿,腰肢袅,

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忍看风前细柳。  别时频嘱付,早寄书来,能趁清明到家否。这言语,便梦里、

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也在心头,重相见、不知伊瘦我瘦。纵百卉千花、已离披,也趁得酴醿、牡丹时

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吕直夫,宋代词人,大约生活于北宋末南宋初。有作品《洞仙歌》。 基本信息 姓名:吕直夫 性别:男 所处时代:宋代 出生日期:不详 去世日期:不详 国籍:中国 主要作品:《洞仙歌》

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昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。

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急!!王国维《宋元戏曲考》的读书笔记

  作者在《宋元戏曲考》中指出:“独元人之曲,为时既近,托体稍卑,故两朝史志与《四库》集部,均不著于录;后世儒硕,皆鄙弃不复道。而为此学者,大率不学之徒;即有一二学子,以余力及此,亦未有能观其会通,窥其奥窔者。遂使一代文献,郁湮沉晦,且数百年,愚甚惑焉。”这说是对我国传统文学观对戏曲的轻视,历代研究者的“未有能观其会通,窥其奥窔,这些都严重地影响了我国古代对戏曲的研究。纪初王国维在吸收了西方的思维方式和研究方法之后,写出《宋元戏曲考》,中国的戏曲研究才开始由古代传统向现代科学的方向转化。当然这其中不乏有作者的所集结的心血,也是我们学习研究的榜样。  第一章“上古至五代之戏剧”,从内容来看,是作者有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。他对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫,一为优。由巫一系,特别是春秋战国时楚越等地的巫风,《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。由优一系,王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实,《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”,故他又以此为标尺,梳理秦汉以下各种史籍,注意到两汉之角抵百戏,魏晋之“辽东妖妇”,北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”,隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。上所载滑稽剧中,无在不可见此二色之对立。如李可及之儒服险巾,褒衣博带;崔铉家童之执简束带,旋辟唯诺;南唐伶人之绿衣大面,作宣州土地神,皆所谓参军者为之;而与之对待者,则为苍鹘。此说观下章所载宋代戏剧,自可了然,此非想象之说也。要之:唐五代戏剧,或以歌舞为主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧,尚未可同日而语也。  但作者在考察中国戏剧起源、形成时,也有很大的出入。他认为,中国戏剧“当自巫、优二者出”,这种思路给后世带来相当大的误导。在考察中国戏剧形成时,王国维首重“歌舞”,特别是戏中之“曲”,这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解,但这样的理解显然是感性的、形而下的。当他带着这样的观念,沿着历史线索探求中国戏剧的形成时,不能不明显带有“进化论”的色彩。若以不断成熟、不断进化的眼光(而不是“质变”的眼光)来审视相关史实和现象,必然人见人殊,难形成定论。  宋辽金三朝之滑稽剧,其见于载籍者略具于此。此种滑稽剧,宋人亦谓之杂剧,或谓之杂戏。吕本中《童蒙训》曰:“作杂剧者,打猛诨入,却打猛诨出。”吴自牧《梦粱录》亦云:“杂剧全用故事,务在滑稽。”孟元老《东京梦华录》云:“圣节内殿杂戏,为有使人预宴,不敢深作谐谑。”则无使人时可知。是宋人杂剧,固纯以诙谐为主,与唐之滑稽剧无异。但其中脚色,较为著明,而布置亦稍复杂。然不能被以歌舞,其去真正戏剧尚远。然谓宋人戏剧,遂止于此,则大不然。虽明之中叶,尚有此种滑稽剧,观文林《琅邪漫钞》,徐咸《西园杂记》,沈德符《万历野获编》所载者,全与宋滑稽剧无异。若以此概明之戏剧,未有不笑者也。宋剧亦然。故欲知宋元戏剧之渊源,不可不兼于他方面求之也。  在“宋之小说杂戏”一章,王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。论及宋代讲话的意义,他说:“其发达之迹,虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目,多取诸此,其结构亦多依仿为之,所以资戏剧发达者,实不少也。”然但为著述上之事,与宋之小说无与焉。宋之小说,则不以著述为事,而以讲演为事。灌园耐得翁《都城纪胜》谓:说话有四种:一小说、一说经、一说参请、一说史书。《梦粱录》(卷二十)所纪略同。这章深刻的揭示了,戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。  “宋之乐曲”一章,其最通行而为人人所知者,是为词。亦谓之近体乐府,亦谓之长短句。其体始于唐之中叶,至晚唐五代,而作者渐多,及宋而大盛。宋人宴集,无不歌以侑觞。然大率徒歌而不舞,其歌亦以一阕为率。其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察,其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调,洵属卓识。在本章中,他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献,考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手,其观点后来也为学界所认同。  《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。在第五、六两章中,王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同,将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。据王氏的考证,二百八十种“官本杂剧段数”中,“其用大曲者一百有三,用法曲者四,用诸宫调者二,用普通词调者三十有五”。六百九十种“院本名目”中,用大曲者十六,用法曲者七,用词调者三十有七,用诸宫调者一。然后,他对金院本做论断云:“则其体裁,全与宋官本杂剧段数相似。宋金以前杂剧院本,今无一存。又自其目观之,其结构与后世戏剧迥异,故谓之古剧。古剧者,非尽纯正之剧,而兼有竞技游戏在其中,既如前二章所述矣。盖古人杂剧,非瓦舍所演,则于宴集用之。唯著曲名者,不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五,此其相异者也。”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待,这是他的眼光局限所制。  在第八、九、十、十一、十二等五章是其对元人杂剧的研究。第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”(即元剧所用调牌)和“材料”(即内容题材)两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。在“元剧之时地”一章,王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题,许多结论对后世影响深远。王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后,至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人,大都在此期中。其人皆北人也。……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人,余相知者或不相知者’是也。……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。”按照这样的分期法,作者必然得到的结论是:第一期作者最多,且皆为北人,可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”,元中叶后杂剧中心南移至杭州,杂剧遂走向衰微。元初名臣中有作小令套数者;唯杂剧之作者,大抵布衣,否则为省掾令史之属。蒙古色目人中,亦有作小令套数者,而作杂剧者,则唯汉人(其中唯李直夫为女真人)。盖自金末重吏,自掾史出身者,其任用反优于科目。至蒙古灭金,而科目之废,垂八十年,为自有科目来未有之事。故文章之士,非刀笔吏无以进身,则杂剧家之多为掾史,固自不足怪也  王国维关于元剧前盛后衰的论断,是后人对元剧研究中最具影响力的看法,但实际上也有不少问题。元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料,王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的,但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的,所以王国维(及后来人)据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出,《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”,则发现前、中、后三期作家人数略相当,并无前盛后衰现象。。元杂剧家可知者不足二百人,而元代诗家可知者约两千人,词家约两百人,这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作(偶有散曲创作亦多限于小令)。元废科举固为事实,但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业,我们也没有理由认为,元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中!  在“元剧之存亡”一章,王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。此外佚籍,恐尚有发见之一日,但以大数计之,恐不能出二百种以上也  第十一章“元剧之结构”、 元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子案《说文》(六):“楔、櫼也。”今木工于两木间有不固处,则斫木札入之,谓之楔子,亦谓之櫼。杂剧之楔子亦然。四折之外,意有未尽,则以楔子足之。昔人谓北曲之楔子,即南曲之引子,其实不然。元剧楔子,或在前,或在各折之间,大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子,则用〔正宫·端正好〕全套,与一折等,其实亦楔子也。除楔子计之,仍为四折。唯纪君祥之《赵氏孤儿》,则有五折,又有楔子。此为元剧变例。又张时起之《赛花月秋千记》,今虽不存,然据《录鬼簿》所纪,则有六折。此外无闻焉。若《西厢记》之二十折,则自五剧构成,合之为一,分之则仍为五。此在元剧中亦非仅见之作。杂剧之为物,合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者,各有其相当之物。其纪动作者,曰科;纪言语者,曰宾、曰白;纪所歌唱者,曰曲。元剧中所纪动作,皆以科字终。后人与白并举,谓之科白,其实自为二事。元剧脚色中,除末、旦主唱,为当场正色外,则有净有丑。而末、旦二色,支派弥繁。今举其见于元剧者,则末,有外末、冲末、二末、小末;旦,有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。元剧中歌者与演者之为一人,固不待言。毛西诃《词话》,独创异说,以为演者不唱,唱者不演。然《元曲选》各剧,明云末唱、旦唱,《元刊杂剧》亦云“正末开”或“正末放”,则为旦、末自唱可知。且毛氏连厢之说,元明人著述中从未见之,疑其言犹蹈明人杜撰之习。即有此事,亦不过演剧中之一派,而不足以概元剧也。  第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识,对后来影响甚大,最值得注意。王国维关于元剧最重要的结论是: 然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。兹举数例以证之。其言情述事之佳者,如关汉卿《谢天香》第三折:〔正宫·端正好〕我往常在风尘,为歌妓,不过多见了几个筵席,回家来仍作个自由鬼。今日倒落在无底磨牢笼内!,元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待,许多论著乃强为解说,论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”,与王国维相比,此种认识可以说是严重的倒退!  王国维力关于元剧曲、白作者的归属说:“元剧之词,大抵曲白相生;苟不兼作白,则曲亦无从作。”这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待,而是以“元曲家”来看待,“曲”为作家所作而“白”为伶人所作,也许就不会完全“不可思议”。进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情,其白则不妨交付伶人,故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构(即北曲四套)为根本,在四套北曲的框架内,正常的“戏剧结构”势难展开,故不能不关目“拙劣”。  第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析,认为“其出于古曲者,更较元北曲为多”。然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查,认为“其故事关目皆有所由来,视元杂剧对古剧之关系,更为亲密也” 。这些认识都是非常高明的,但当他最终对南戏之时代做出判断时,因“现存南戏,其最古者大抵出于元明之间” ,故将南戏置于元杂剧之后。元剧进步之二大端,既于第八章述之矣。然元剧大都限于四折,且每折限一宫调,又限一人唱,其律至严,不容逾越。故庄严雄肆,是其所长;而于曲折详尽,犹其所短也。至除此*,而一剧无一定之折数,一折(南戏中谓之一出)无一定之宫调;且不独以数色合唱一折,并有以数色合唱一曲,而各色皆有白有唱者,此则南戏之一大进步,而不得不大书特书以表之者也。 南戏之渊源于宋,殆无可疑。至何时进步至此,则无可考。吾辈所知,但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自,或反古于元杂剧。今试就其曲名分析之,则其出于古曲者,更较元北曲为多。今南曲谱录之存者,皆属明代之作。以吾人所见,则其最古者,唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。此书前有李维桢序,谓出于陈、白二谱;然其注新增者不少。由是观之,则现存南戏,其最古者,大抵作于元明之间。而《草木子》反谓“元朝南戏盛行,及当乱,北院本(此谓元人杂剧)特盛,南戏遂绝”者,果何说欤?曰:叶氏所记,或金华一地之事。然元代南戏之盛,与其至明初而衰息,此亦事实,不可诬也。  元南戏之文章,以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》并称,得《琵琶》而五,此五本尤以《拜月》、《琵琶》为眉目,此明以来之定论也。元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰自然而已矣。申言之,则亦不过一言,曰有意境而已矣。故元代南北二戏,佳处略同。唯北剧悲壮沈雄,南戏清柔曲折,此外殆无区别。此由地方之风气,及曲之体制使然。而元曲之能事,则固未有间也。 元人南戏,推《拜月》、《琵琶》。明代如何元朗、臧晋叔、沈德符辈,皆谓《拜月》出《琵琶》之上。然《拜月》佳处,大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧,但变其体制耳。明人罕睹关剧,又尚南曲,故盛称之。今举其例,资读者之比较焉。  最后说就乐曲之方面论之。至于戏剧,则除《拨头》一戏,自西域入中国外,别无所闻。辽金之杂剧院本,与唐宋之杂剧,结构全同。吾辈宁谓辽金之剧,皆自宋往,而宋之杂剧,不自辽金来,较可信也。至元剧之结构,诚为创见,然创之者,实为汉人。而亦大用古剧之材料,与古曲之形式,不能谓之自外国输入也。

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