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俄国现代主义诗歌介绍 了解俄国现代主义诗歌的详细内容

  俄国形式主义和英美新批评  俄国形式主义与英美新批评以及后来的结构主义批评均属于形式主义的批评流派,他们专注于对文学形式的研究,对二十世纪西方文学批评的演变和发展具有重要的意义。  一、俄国形式主义  俄国形式主义指的是1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮,其组织形式有以雅克布逊为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”,其成员多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。  1.俄国形式主义的理论主张  其一,俄国形式主义认为,文学研究的主题是文学性。  其二,俄国形式主义认为,艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在,这是他们对文学“形式”进行的新界定。  第三,俄国形式主义认为,陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念,也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出,通过施展创造性手段,重新构造对对象的感觉,从而扩大认知的难度和广度,不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉,在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长,文学作品的艺术感染力就越强,陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间,从而达到延长审美过程的目的。  2.陌生化理论在文学批评中的运用  什克洛夫斯基还将陌生化理论运用于小说领域,并作了多方面的研究。  首先,他从视角变异的角度谈陌生化效果。  其次,他从语言变形和移位的角度研究陌生化。  第三,他根据叙事文本中事序结构与叙述结构的关系探讨对常规的背离。  第四,他用陌生化的理论对文学的继承和发展做出了新的解释。  总之,俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解,他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂,但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见,而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。  二、英美新批评  新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一,它于二十世纪二十年代在英国发端,三十年代在美国形成,并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期,新批评渐趋衰落,但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一,对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。  “新批评”一词,源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书,但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。  艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论,这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品,从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹,他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。  新批评派有几代批评家,其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德,第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆,第三代的代表人物是韦勒克和文萨特,他们共同完成了新批评的理论体系。  1.新批评的理论观点  文学本体论。这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。新批评则认为,文学作品是一个完整的多层次的艺术客体,是一个独立自足的世界,文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体,从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张,为此他们提出了两个著名的概念:其一是意图谬误。其二是感受谬误。文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误,其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣,是一种感受谬误。在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中,新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系,从这个意义上讲,新批评是一种地道的作品本体论。  结构—肌质论。这一主张由兰色姆提出。他认为,结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念,所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要,它是一首诗可以用散文转述的部分,它给予一系列感性资料以秩序和方向。诗始终把握着具体事物的形象,这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体,正像一个活人的肉体和精神不可分离一样,文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。  语境理论。语境理论是新批评语义分析的核心问题,也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出,后来得到新批评派的赞同和运用。  语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系,正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上,瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境,二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”,这里词语蕴含了历史的积淀,一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件,或某种强烈的情感。由此可见,新批评的语境理论具有十分开阔的视野,体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场,词语在其中纵横捭阖,产生了丰富的言外之意。  2.新批评派在诗歌批评当中的常用术语  意义含混。该术语由燕卜逊引入新批评,指文学语言的多义形成的复合意义。换句话说,意义含混指的是一个语言单位(字、词)包含两种或两种以上的意义,一句话可以有多种理解的现象,是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病,而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征,使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释,从而丰富诗歌的意蕴。  反讽。布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。语境能使一句话的含混意颠倒,这就是反讽。诗歌中的所有语词都得受到语境的约束,它们的意义都受到语境的影响,因而都存在着一定程度的反讽。  反讽可以表现在语言技巧上,如故意把话说轻,但听者却知其分量。反讽也可以表现在整个作品结构之中。  张力。张力原为物理名词,由退特引入文学批评中,成为新批评的重要概念。  所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系,诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡,字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。若过分偏重于字典意义,诗便少了诗味,过分偏重于隐喻意义,又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中,使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用,使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性,才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。  隐喻。隐喻是比喻中的一种,也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。在此,它已不只是修辞学上的术语,而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说:“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧:重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”  瑞恰兹把比喻分为两个部分,喻体与喻旨,前者是一种具体的形象,后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明,而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。  3.新批评的“细读法”  新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评,而是一种“细致的诠释”,是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中,批评家似乎是在用放大镜读每一个字,捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等,其操作过程大致分为以下三个步骤:  首先是了解词义,然后是理解语境,再次是把握修辞特点。  新批评于五十年代后期开始衰败,但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去,那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。www.shufadashi.com*�ɼ*�

基本信息

  作 者:郑体武 著

西方现代主义文学的发展概况。 ??二、象征主义与意象派诗歌 ??象征主义的先驱。 俄国“极端真诚的诗人”,《十二个》(长诗) ?? ?? ?? ??意象派(象征主义的一个变

  出 版 社:上海外语教育出版社

小说家,及现代俄国文学的创始人。19世纪俄国浪漫主义文学主要代表,同时也是现实主义文学的奠基人,现代标准俄语的创始人,被誉为“俄国文学之父”、“俄国诗歌的太阳”

  ISBN:9787 810803 403

因此要回答这个问题,首先必须了解中国现在主义诗歌的进展. 中国现代主义诗歌起源于 俄国社会主义的兴起,马克思主义有成为了时尚,还有很多主义. 因此中国现在诗歌与浪漫

  出版时间:2001-12-01

* 未来主义 * 表现主义 * 超现实主义 * 后现代主义 * 具体主义 现代诗歌的分类 诗歌的分 ;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。(2)抒

  版 次:1

对民主的向往是俄国浪漫主义文学的主旋律。茹科夫斯基是俄国浪漫主义诗歌的奠基人 20世纪文学(二) 80、现代主义是众多文艺流派思潮的总称。现代主义以反传统和非理

  页 数:529

70 年代到 20 世纪初为后期,其中心在俄国、北欧和美国等地。 ) 西欧各国现实主义文 梅里美是一位具有浪漫主义艺术 品格的现实主义作家,他创作诗 歌、戏剧和历史小说,但

  装 帧:精装

* 未来主义 * 表现主义 * 超现实主义 * 后现代主义 * 具体主义 现代诗歌的分类 诗歌的分 ;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》.(2)抒情

  开 本:32开

内容简介

他是属于意象派 意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派,1908~1909年形成于英国,后传入美苏。 意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时,象征主义诗歌流派为意象派开

  该书是我国第一部系统介绍俄国现代主义诗歌的专门著作。它以史带论,史论结合,通过对流派更替和诗人创作演变的考察,完整地描绘出俄国现代主义诗歌的发展轨迹。

目录

*意象主义 *未来主义 *表现主义 *超现实主义 *后现代主义 *具体主义 现代诗歌的 ;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。 (2)抒

  前言

  上篇,象征主义诗歌

* 未来主义 * 表现主义 * 超现实主义 * 后现代主义 * 具体主义 现代诗歌的分类 诗歌的 ;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。 (2)抒

  中篇,阿克梅主义诗歌

的历史小说和柯里佐夫(1809~1842)的诗,也包含许多现实主义的成分。 30年代的莱蒙托夫(1814~1841)继承积极浪漫主义诗歌的传统 果戈理(1809~1852)使俄罗斯文学的

  下篇,未来主义诗歌

的历史小说和柯里佐夫(1809~1842)的诗,也包含许多现实主义的成分。 30年代的莱蒙托夫(1814~1841)继承积极浪漫主义诗歌的传统 果戈理(1809~1852)使俄罗斯文学的批

  附录一,主要参考书目

* 表现主义 * 超现实主义 * 后现代主义 * 具体主义 现代诗歌的分类 诗歌的分类也 重视诗人对社会、历史现象的独特体验;他们深受西 方现代主义诗歌的陶冶,力求突破传

  附录二,重要译名对照表

戴望舒:中国现代派象征主义诗人。 普希金:19世纪俄国浪漫主义文学主要代表,同时也是现实主义文学的奠基人,现代标准俄语的创始人。 余光中:是个“艺术上的多情主义诗人

  这是按照作品内容的表达方式划分的。  (1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。  (2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多,不一一列举。  当然,叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要。  2.格律诗、自由诗和散文诗  这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。  (1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”。  (2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”7a64e59b9ee7ad9431333262346538以来也流行这种诗体。  (3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》。  3.现代诗和当代诗  按照诗歌发展的阶段分类。  (1)中国现代诗歌:二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌  (2)中国当代诗歌:二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌  [编辑本段] 表现手法  诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”  其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。  这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。  赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。  比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。  兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。  这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。  诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:  1.比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。  2.夸张。就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。  3.借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。”  塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。  无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。  [编辑本段]新诗的倡导与初期创作  中国古典诗歌发展到晚清,其形式已不能适应社会进步的要求。19世纪末、20世纪初,梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人有过“诗界革命”的呼吁,黄遵宪又首倡“新派诗”,都为随后的“五四”新诗运动起了前导的作用。  最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》。这个刊物继发表新月诗社胡适的《文学改良刍议》之后,于1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首。这是中国诗歌运动中出现的第一批白话诗。4卷 1期又集中刊出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗 9首。刘半农的《相隔一层纸》,是新诗中出现得最早的同情底层人民生活并揭示人道主义主题的作品。沈尹默的《三弦》,开始以新的语言和方式表现生活,并注重音韵的动听和谐。与刘半农相近的是刘大白,他著有《旧梦》、《邮吻》,大多表现民间疾苦,《红色的新年》、《劳动节歌》则表达了对新世界的憧憬。他很注意对民谣的借鉴。  1920年3月,胡适的《尝试集》出版,这是“五四”新文化运动时期第一部白话新诗集。胡适认为古今文学革命运动总是从文体的大解放入手,因此提出:“若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”(《谈新诗》)。他作为倡导以白话写诗的第一人,主张新诗的文体是自由的和不拘格律的观点,对新诗的创立有积极意义,并直接导致了“五四”新诗最初的自由诗派的形成。当时以《新青年》为基本阵地的最早一批新诗尝试者,除胡适、刘半农、沈尹默等外,尚有陈独秀、鲁迅、周作人、李大钊等人。他们致力于创立自由体的白话诗。其中标志著完全摆脱了旧诗词影响而卓然自立的,当推周作人的《小河》。这首诗以明白恬淡的口语构成隐喻,暗示着因违逆自然规律而导致的悲剧性冲突,抒写了个性解放的思想和要求。  继《新青年》之后,《新潮》、《星期评论》等刊物也团结了一批新诗开拓者,如写《冬夜》的俞平伯,写《草儿》的康白情,写《踪迹》的朱自清,写《童心》的王统照,写《晚祷》的梁宗岱等。文学研究会中的诗人,更以郑振铎、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、朱自清的合集《雪朝》显示了创造实力。他们抱着“为人生而艺术”的宗旨和“自然”、“率真”的追求,使底层生活的实际场景融入朴实清新的诗句,从而壮大了现实主义在自由体白话诗中的力量。  由于文学研究会诸诗人的积极实践,开辟了早期新诗注重社会生活,面向人生,揭露黑暗,以新诗作为干预人生手段的现实主义倾向。朱自清是其中成绩显著的诗人。他的《毁灭》以长篇抒情的方式,写“五四”退潮之后的青年“颇以诱惑的纠缠为苦,而亟亟求毁灭”的矛盾心境,留下了“一个个分明的脚步”。他在《踪迹》中的诗篇,已超越尝试之作而趋于成熟,表现诗人积极正视现实的精神。王统照也有《这时代》问世,集子里的诗透过朦胧的意象,传达了人间的苦味。冰心也是文学研究会中较早开始创作活动的作者之一,除小说、散文外,擅长以小诗的形式写刹那间涌现的哲理思考的断片。她的代表作《繁星》、《春水》深受泰戈尔的影响,晶莹清丽,浸透着在人性主题下的母爱和童心。这些由智慧和情感的珍珠缀成的人生经验的短诗,内容自由活泼,形式不拘一格,从侧面传送出“五四”时代思想开放的自由气氛。也与新诗独立于旧诗之后扬弃模式化的抒情转向重视理性的阐发的追求相衔接,一时写者甚多,形成了新诗史上的小诗运动。其中以宗白华的《流云小诗》较有影响。  “五四”时期青年男女渴望挣脱封建旧礼教的束缚,湖畔诗社汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人的合集《湖畔》、《春的歌集》因此为世人注目。汪静之尚有《蕙的风》和《寂寞的国》。这些作品显示出争取婚姻自由,反对封建主义的勇气和激情。  [编辑本段]多种新诗流派的形成  代表新诗创始期最高成就的是创造社的主将、浪漫主义诗人郭沫若。“五四”时代各种社会矛盾的加深,激起了先进分子的觉醒。由不满现状而陷入苦闷的广大青年,迫切寻找激情喷发的方式表达个性解放的要求。一批诗人正是在这种背景下从欧美浪漫主义诗歌中找到启示和力量。他们在理想的憧憬中揭露封建黑暗,作为旧秩序的叛逆者而忠于自己的热情和理想的一代人,很自然地从思想上接受浪漫主义,并用以作为艺术原则,指导自己的创作。这就是以郭沫若为代表的一批创造社诗人崇奉浪漫主义的动因。  郭沫若的代表作《女神》的大部分诗篇写于1920年。他的创作在飞动和呼啸的抒情形象中传达“五四”狂突进的时代精神。他摒弃了小诗运动的诗人们那种隽秀的情趣,创造出以雄浑的调子、急速的旋律、囊括万物而又不拘形迹的豪放诗风。他敏锐地感受到时代的要求,诗中充满了20世纪的动的精神,《女神》的基本精神在于创造,于旧的毁坏中寻求新我的诞生。郭沫若笔下自焚的凤凰形象,集中地体现了对旧世界的批判与抗争的意识,同时又象征着那个创造和追求光明的时代,郭沫若还追求西方现代文明与东方古老文化传统的融汇,《女神》中不少作品以新诗的形式表现溶进了现代精神的古老神话传统,既与新世纪的抗争意识相通,又与中国历史文明、特别是“五四”时代精神一致。他为新诗引进了社会科学和自然科学的词汇,丰富并完成了新诗现代形象的改造更新。继《女神》之后,郭沫若又有《星空》、《前茅》、《恢复》等诗集。  提倡浪漫主义诗歌的,还有创造社的成仿吾、柯仲平,和后来组织太阳社的蒋光慈等。蒋光慈的诗集《新梦》所收系1921至1924年旅居苏联的作品。他把浪漫主义激情具体化为对于无产阶级革命的歌唱。他的诗热情澎湃,格调宏朗,但也因未能扣紧中国现实而有些浮泛。《新梦》之后的《哀中国》、《战鼓》,高亢之音减弱,流露出某种感伤情调,但“始终是在希望的路上走著”(《〈哭诉〉‧序》)。受到创造社的直接影响,沉钟社及其主要成员冯至的诗风,同样洋溢着乐观积极的浪漫主义情绪。冯至的《昨日之歌》中的诗篇,其基本主题也是青春和爱情的歌唱,抒情真挚细腻、幽婉动人。后来《北游及其他》中的诗,又增加了现实的内容,冯至写的诗是个人“如烟如梦”的哀愁,概括了“五四”以后追求光明的青年的苦闷心理。  随著自由体新诗的勃兴,新诗体式因不加节制而趋于散漫,便转而要求便于吟诵的格律化。新月派(见新月社)的出现顺应了这种潮流。1926年北京《晨报》创办《诗镌》,由闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸人主办。随后又创办《新月》和《诗刊》。在刊物的发展沿革中培养、集合了一批艺术主张相近的诗人,新月派即由此得名。这是一批立志要为新诗创格的诗人。其中闻一多的理论最为完整明确,他认为诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美。他们创造的新诗格律体,不同于自由体的毫无拘束,又不是古典诗词那种陈旧的模式,而是在自由体新诗基础上建立起来的没有统一格律要求的格律诗。此派诗人的情调风格都接近英国19世纪的浪漫主义诗歌,但反抗精神甚为微弱。他们的诗篇注重艺术的纯美,主题往往是人生的经验、人性的美丽以及爱情的追求。也有一批诗表达了对下层人民疾苦的同情与关切,但思想始终未曾超越人道主义。当理想和憧憬在现实生活中失落,也易于产生幻灭感。  徐志摩是新月派中最具代表性的诗人。他致力于诗体的输入与试验,尝试的诗体最多,著有诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》等。他的诗语言鲜明,色彩清丽,具有流动的质感,让人觉得世上一切都鲜明、灵动。徐诗稀薄地联系社会生活,寻求人的尊严与爱情的高尚,但虽想冲出黑暗迎接光明,却常常不知道风是在向哪一个方向吹。一旦人生的际遇超乎他的预料,便由信仰的动摇而趋于颓唐,这在从《猛虎集》到《云游》的“自剖与云游期”,体现得最为充分。  闻一多是新月派创作和理论全面发展的诗人,著有诗集《红烛》、《死水》。《死水》一诗是他贯彻自己艺术主张的力作,以设想的奇诡、色彩的浓郁、节律的和谐以及格式的整饬著称。死水是旧中国衰颓的象征,它表达了诗人对黑暗腐败的抗争,并以烈的嘲讽来宣示那未曾绝望的激愤。闻一多是一位呕出一颗心来,怀着火一般激情,唱着悲愤诗句的爱国主义者。  新月派诗人中,朱湘在格律诗的倡导和建设方面亦多有建树。他著有《夏天》、《草莽集》、《石门集》等。他的诗洋溢着和谐庄穆。其诗在幽婉恬淡方面有特色,有时表现为隐晦神秘而有明显的对于现实的规避。朱湘致力于诗的叙事,这方面的实践在早期新诗人中较为突出。此外,孙大雨、饶孟侃、邵洵美、沈从文、朱大柟、陈梦家、方玮德、林徽因(亦叫“林徽音”)等,都属于这一流派的诗人。  20年代后期,象征派诗风兴起,李金发以法国象征徵主义诗歌为模式,试验把西方象征主义创作方法引进自己诗中,有诗集《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》。他以新奇生涩的形像,表现富于异国情调的感伤气氛。他重视暗示性的隐喻,通过一些朦胧的诗的幻觉,企图再现人生的隐秘。生与死是李诗的基本内容。他关注晦暗的、悲剧性的命题,主调是感伤颓废的。语言芜杂而艰涩。与李金发诗风相近者,有后期创造社诗人穆木天、冯乃超、王独清、姚蓬子等。他们提倡唯美的纯诗,强调诗的音乐和形式之美,捕捉诗的朦胧境界。王独清诗中,颓废没落的气氛甚浓,着重点染浓艳的刺激性色彩。  同样受到法国象征派影响的戴望舒,创作始于20年代中期。他因发表《雨巷》一诗而被称为“雨巷诗人”。这首诗以悠长的雨巷和带有悲剧色彩的丁香一般的姑娘,构成了一种朦胧的理想化气氛,以象征来暗示飘忽不定的心态。在这以后,戴望舒的诗歌观念有了改变,认为诗不应藉重音乐和绘画的长处,诗的韵律不在字面,而在情绪的抑扬顿挫上。从《我的记忆》开始,由外在字句的节奏变为内在情绪的节奏,明显地转向现代诗风。  1932年《现代》杂志出版,在刊物周围聚集了一批诗人,被称为“现代派”。其实“现代派”之称只是一种借用,他们的作品多数藉重于象征派。只是较之李金发,他们的诗风趋于明快,舍弃了语言的欧化。他们扬弃了从新月派到象征派的明显局限,转为内向性的自我开掘,擅长表达人生的忧郁和欣慰,以暗喻的手法抒写内心的隐曲。他们敏感地抒发对于城市生活的厌恶,展示自我灵魂在日益发达的工业社会面前的悲哀。一旦现实的社会主题触发他们内心的火花,他们也会以独有的艺术写出如同戴望舒的《断指》、《我用残损的手掌》那样积极的诗篇。曹葆华、徐迟、金克木、林庚、废名(冯文炳)、吴奔星、路易士、李白凤以及早期艾青的某些作品,都受到现代诗风的影响。  《汉园集》三作者何其芳、卞之琳、李广田,其中何其芳、卞之琳的作品既有“新月”的馀波,又带象征派诗的色彩,他们的诗有独特艺术个性而又以曲折方式面向人生。何其芳华丽而不尚繁缛,清新之中见蕴藉,善于捕捉情绪的微妙变幻而赋之以鲜丽的形象。卞之琳的诗重视时空感觉,往往以象征的方式写出沉思中悟得的哲理,他的圆熟精致而富有冷静的理性是公认的。但有时为了哲理的表达,省略甚多而显得空阔滞涩。李广田的诗则较为淳朴,是“地之子”的真挚歌吟。  经历了多种风格流派的并存和竞争,20、30年代之交,新诗呈现出空前的丰富与多样。随着历史的前进,紧密把握社会现实与提高诗艺这二者的结合已引起更多的人注意,艺术道路也日见宽广。  [编辑本段]革命诗歌的潮流  新诗的现实主义传统由于1930年中国左翼作家联盟的成立,和无产阶级文学运动的发展,得到发扬,“左联”开展了新诗歌运\动,强调诗歌大众化和为社会进步负起解放斗争的使命。《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物发表了不少以战斗号召为主要形式的革命诗歌。从冯乃超、蒋光慈、钱杏邨、胡也频、洪灵菲到殷夫,都以极大的热情讴歌了无产者的形象。特别是殷夫,他的诗既是投向黑暗的武器,又是艺术的高度结晶。殷夫的诗以进军的姿态、鲜明的形像、富有激情的语言而竖起了爱的大纛和憎的丰碑,诗集《孩儿塔》被鲁迅崇为“属于别一世界”的诗。由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作,到殷夫有了新的发展。  “左联”倡导的革命诗歌运动,以1932年成立的中国诗歌会而形成壮阔的潮流。中国诗歌会是在外来侵略日益严重的关头,基于以诗歌唤起民众的要求而集聚的,它由穆木天、杨骚、森堡(任钧)、蒲风四人发起,柳倩、白曙、奇玉(石灵)、王亚平、温流、曼晴等均系中坚。这是中国现代文学史上第一个有组织、有纲领的革命诗歌社团,其机关刊物为《新诗歌》。它倡导诗的革命的内容和大众化的形式,正是“左联”方针的体现,其中最具代表性的诗人是蒲风,其主要作品有《茫茫夜》、《六月流火》。他的诗歌观念受到马雅可夫斯基的影响,认为诗是斗争的武器。蒲风的作品感情充沛,通俗朴实,喜欢具体描写农民的命运和斗争。由于太重“具体的写法”以及急于传达革命意识,故粗犷有馀而艺术锤炼不足。从“左联”到中国诗歌会,影响了大批诗人对时代采取积极关注的态度。他们的诗克服了新月派与现实脱节的唯美倾向以及后期创造社、太阳社的空泛叫喊,促进诗歌更为坚实地把握时代情绪和走向人民大众。弱点在于因过于重视诗的宣传功能而忽视艺术的规律。  艾青、田间、臧克家在30年代的出现,是中国新诗成熟的重要体现。他们以传达日益加深的民族危难中的抗争意识为共同特点,又以各不相同的艺术个性显示了各自的才华。臧克家是其中写得最早的一人。他的《烙印》于1933年出版即引起社会注目。他的诗既不逃避也不粉饰现实,而是以扎实纯朴的作风,严谨缜密的布局,充满底层生活气息的描绘,写出了那个时代的痛苦。语言的功力很深,力求将凝练、形像的文字放在最恰当的地方,摒弃对于生活抽象的议论。他苦心推敲和追求的精神,对于扭转当时普遍不重视诗之艺术的风气产生了积极的影响。  田间被称为擂鼓的诗人。短促而富有鼓动性的诗行,传达出时代急促而紧张的节奏。继处女作《未明集》后,又有《中国牧歌》、《中国‧农村的故事》出版,抗战开始的1937年,他写了《给战斗者》,以全新的声音讴歌了人民的战斗。他的诗摆脱了记账式的叙写故事,注重运用意象和场景的直写,并穿透表象去直捷地把握生活。他同时又是街头诗运\动的倡导者和积极参加者。  艾青以在狱中创作的《大堰河——我的保姆》成名。诗中站起的是一位叛逆者的形像,把仇恨的诅咒投给不公道的世界。在全民奋起抗战的年代里,艾青写了《雪落在中国的土地上》、《北方》、《吹号者》、《向太阳》、《火把》等等充满激情的战斗乐章。他的诗全然摒弃以往革命诗歌常见的浮泛的喊叫,而在“给思想以翅膀,给情感以衣裳,给声音以彩色,给颜色以声音;使流逝幻变者凝形”(艾青《诗论‧诗人论》)的追求中,以内在的律动传达出整个时代和民族的情绪要求。他的作品中饱满的进取精神和丰沛的审美经验,伴之新奇的联想、想象、意象、象征而来,以不受格律拘束、自由流动的诗行,表现人们的情绪并给读者以暗示与启迪。现实主义作为中国新诗艺术的主要流派,至30年代,选择了艾青来总结它的实绩。*www.shufadashi.com*ɼ*�

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诗歌郑体武上海外语教育出版社
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